Có những giai đoạn lịch sử không kết thúc bằng một biến cố dữ dội, mà lặng lẽ chuyển mình trong đời sống, trong tâm thế con người và trong tiếng nói của văn chương. Không phải một triều đại sụp đổ ngay tức khắc, mà là một trật tự dần mất đi sức nâng đỡ, không phải ánh sáng vụt tắt, mà là ánh sáng đổi màu, Vãn Đường là một buổi chiều như thế: đế quốc Đại Đường vẫn còn đó, nhưng hào khí của thời Thịnh Đường đã lùi xa thay vào đó là một cảm thức hướng nội hơn, nhiều day dứt hơn trước những rạn vỡ của thời cuộc và thân phận con người.
Nhìn lại hành trình phát triển của Đường thi, chúng ta thấy thơ ca không đứng ngoài lịch sử mà mỗi biến đổi trong thi pháp, giọng điệu và cảm xúc đều ít nhiều phản chiếu những chuyển động sâu xa của thời đại. Sơ Đường là giai đoạn chuẩn bị, nơi thi ca thoát dần khỏi di sản cung thể diễm lệ của Nam triều để tìm đến một phong cốt mới, khỏe khoắn và vững vàng hơn. Đến Thịnh Đường, thơ đạt tới độ rộng lớn của một nền văn minh ngôn từ, niêm luật tự tin vào chính mình. Con người đứng trước thiên nhiên không còn cảm thấy nhỏ bé, mà hòa nhập, trò chuyện, thậm chí vượt qua chính thiên nhiên lớn lao, vĩ đại đó. Những câu thơ của Lý Bạch có thể bay lên cùng trăng sao, những câu thơ của Đỗ Phủ có thể ôm trọn cả một thời đại. Sơn thủy, biên tái, chiến chinh, ly biệt, tất cả đều mang một tầm vóc lớn, như chính cái thời đại đã sản sinh ra những tuyệt tác thi ca.
Đến Trung Đường, nhất là sau biến cố An Sử, thơ ca bắt đầu chuyển sang một sắc thái khác. Hào khí rộng mở của Thịnh Đường vẫn còn dư âm, nhưng đã pha thêm nhiều suy tư thế sự, nhiều nỗi đau dân sinh và ý thức phản tỉnh. Bạch Cư Dị, Nguyên Chẩn đưa thơ gần hơn với đời sống xã hội. Hàn Dũ, Mạnh Giao, Giả Đảo, Lý Hạ lại tìm đến những cách biểu đạt gân guốc, khác lạ, nhiều dụng công. Nếu Thịnh Đường là thời của khí tượng lớn, thì Trung Đường là thời của thi ca bắt đầu nhìn rõ hơn những rạn nứt bên trong đời sống, từ nỗi khổ của dân chúng đến sự bất ổn của đạo lý và trật tự xã hội.
Sau An Sử chi loạn, nhà Đường tuy được phục hồi nhưng không còn nguyên vẹn như trước. Cấu trúc quyền lực ngày càng rạn nứt: đảng tranh kéo dài, phiên trấn cát cứ nổi lên, triều đình suy giảm khả năng kiểm soát, còn tầng lớp sĩ đại phu, trụ cột tinh thần của văn hóa, rơi vào trạng thái lưỡng nan: nhập thế thì khó giữ đường trong sạch, thoát thế lại không thể dứt trách nhiệm với đời. Trong bối cảnh ấy, nhất là khi bước sang Vãn Đường, thơ ca không còn giữ nguyên giọng điệu rộng mở của Thịnh Đường, không còn chỉ nhìn thiên hạ như một tổng thể lớn, mà nhìn con người như một cá thể cô đơn, không còn nghiêng về những hành trình lớn, mà đi vào những chuyển động tinh tế của tâm trạng, không còn trực diện bày tỏ, mà gửi ý trong ẩn dụ, hình ảnh và những lớp nghĩa chồng lên nhau. Chính trong không gian ấy, ái tình bước vào thơ một cách tự nhiên như một trung tâm biểu đạt mới của thi ca.
Trong số những tiếng nói tiêu biểu của Vãn Đường thi, Lý Thương Ẩn là người đã đẩy thơ tình đến một giới hạn đặc biệt, nơi cảm xúc, ký ức và biểu tượng hòa vào nhau đến mức khó phân biệt. Tuy nhiên nếu chỉ dừng lại ở việc cảm nhận cái đẹp của ngôn từ, ta sẽ khó chạm đến cốt lõi của Lý Thương Ẩn. Thơ ông không phải tự nhiên mà u uẩn, mơ hồ mà đằng sau những câu chữ cầu kỳ, chau chuốt ấy là một đời người nhiều dở dang, nhiều va đập, và gần như không bao giờ tìm được vị trí ổn định của mình trong thời cuộc.
Lý Thương Ẩn (813–858), tự Nghĩa Sơn, sinh vào cuối thời Trung Đường, khi vầng sáng của một triều đại từng rực rỡ đã bắt đầu nghiêng về phía suy tàn. Ông xuất thân trong một gia đình không quá hiển đạt, nên con đường khoa cử gần như trở thành lối đi quan trọng nhất để một kẻ sĩ tài hoa bước vào chính trường, tìm kiếm công danh và thực hiện hoài bão nhập thế. Con đường quan trường của ông không phải là một đường thẳng mở ra phía trước, mà là những đoạn đứt gãy, nhiều khổ đau và nước mắt. Lý Thương Ẩn đỗ tiến sĩ nhưng không được trọng dụng xứng đáng, làm quan nhưng chủ yếu ở những chức vụ nhỏ, xa trung tâm quyền lực, có tài nhưng không có đất để dụng võ. Cuộc đời ấy không phải là một thất bại hoàn toàn, nhưng luôn ở trong trạng thái “thiếu một chút”: thiếu cơ hội, thiếu thời thế, thiếu một điểm tựa đủ vững trong công danh và sự nghiệp.
Chính cái “thiếu một chút” ấy đã tạo nên giọng điệu rất riêng trong thơ Lý Thương Ẩn. Ông không chỉ mượn tình yêu để nói về thân thế, mà còn dùng chính cấu trúc của tình yêu, với cái mơ hồ, cái không trọn vẹn, cái luôn trượt khỏi tay con người, để biểu đạt trải nghiệm sống của một kẻ tài hoa nhưng bất đắc chí giữa thời cuộc. Vì thế, bài thơ “Cẩm Sắt” nổi danh của Lý Thương Ẩn không nên được đọc đơn giản như một bài thơ tình, mà cần cảm nhận như một trường cảm xúc nhiều tầng, nơi mỗi câu chữ mở ra một khoảng ký ức, một lớp biểu tượng và một tiếng vọng rất xa của đời người:
“Cẩm sắt vô đoan ngũ thập huyền,
Nhất huyền nhất trụ tứ hoa niên.
Trang sinh hiểu mộng mê hồ điệp,
Vọng đế xuân tâm thác đỗ quyên.
Thương hải nguyệt minh châu hữu lệ,
Lam Điền nhật noãn ngọc sinh yên.
Thử tình khả đãi thành truy ức,
Chỉ thị đương thời dĩ võng nhiên”.
(Đàn gấm cớ sao năm mươi dây, mỗi dây mỗi trụ gợi nhớ những năm tháng thanh xuân. Trang Chu trong giấc mộng hóa bướm, vua Thục gửi tấm lòng xuân vào tiếng chim đỗ quyên. Biển xanh trăng sáng, ngọc châu dường có lệ. Lam Điền nắng ấm, ngọc như sinh khói. Tình này rồi sẽ thành hồi ức, nhưng ngay lúc ấy đã thấy mơ hồ, bâng khuâng rồi).
Từ hai câu thơ mở đầu, cây đàn huyền của Lý Thương Ẩn ngay từ khi so dây đã không như một nhạc cụ cụ thể, mà trở thành nơi ký thác của tình yêu, của tuổi trẻ và sâu hơn nữa là ký ức của cả một đời người. Thời “Hoa niên” được gọi lên trong tiếng đàn ấy không phải là một ý niệm xa xôi, mà là phần đời ai cũng từng đi qua: một thời thanh xuân còn tươi sáng, còn biết yêu, biết tin, biết chờ đợi, rồi sau đó lặng lẽ trôi xa cùng năm tháng.
Con người rồi ai cũng già đi, những háo hức ban đầu rồi cũng nhạt dần, những cuộc gặp gỡ, chia ly, vinh nhục, hạnh phúc và đắng cay đều lần lượt lắng xuống thành ký ức. Nhưng khi tiếng đàn cất lên, tất cả như được gọi về trong một khoảnh khắc, khiến con người phải dừng lại giữa dòng đời vội vã để sống chậm, nghe sâu hơn hơi thở chính mình, để nhận ra những gì đã được và mất, những gì từng tưởng có thể nắm giữ mà cuối cùng chỉ còn lại như một dư âm. Vì thế, chiếc đàn trong “Cẩm Sắt” không chỉ đánh thức kỷ niệm tuổi trẻ, mà còn mở ra một cuộc đối thoại âm thầm giữa con người với thời gian, với thân phận, với những giấc mộng đã qua và những khoảng trống không thể lấp đầy trong đời sống.
Trong cuộc đối thoại với tiếng đàn, người nghe như bị cuốn vào một miền mộng tưởng, nơi thực và ảo, đời sống và huyền thoại, cảm xúc riêng tư và thân phận thời đại chập vào nhau qua giấc mộng Trang Chu hóa bướm, qua tiếng đỗ quyên gửi hồn Thục Đế giữa mùa xuân. Ở đó, câu hỏi Trang Chu mộng thấy bướm hay bướm mộng thấy Trang Chu không còn chỉ là một suy tưởng Lão – Trang về ranh giới giữa thực và mộng, mà trở thành nỗi hoang mang của một con người sống giữa thời cuộc đã nhiều rạn vỡ, khi lý tưởng và hiện thực không còn soi chiếu vào nhau một cách trong trẻo. Và hòa vào các cung bậc dẫn dắt của cây đàn, tiếng đỗ quyên không chỉ là âm thanh của chim mùa xuân, mà như tiếng kêu âm thầm của một nỗi oan khuất, một sự gửi thác không thành lời, một tâm sự bị nén lại của kẻ sĩ tài hoa nhưng không tìm được vị trí xứng đáng trong đời.
“Cẩm sắt” khép lại bằng hai câu “Thử tình khả đãi thành truy ức/ Chỉ thị đương thời dĩ võng nhiên”, nhưng đó không phải là một lời kết hay lời giải, mà là một trạng thái bâng khuâng khi âm thanh đã tắt nhưng dư âm vẫn còn ngân mãi trong lòng người đọc. Cái cảm giác “Võng nhiên” không chỉ là trạng thái của tình yêu, mà còn là trạng thái của cả một đời người: ngay khi đang sống đã thấy mơ hồ, ngay khi đang đi đã cảm thấy mình không hoàn toàn thuộc về con đường ấy, ngay trong khoảnh khắc tưởng như đẹp nhất đã linh cảm thấy sự tan biến của cái đẹp.
Theo các nhà phê bình, cái đẹp trong thơ Lý Thương Ẩn luôn là cái đẹp vừa tinh tế, vừa mong manh, vừa thấm đẫm nỗi buồn ấy, không chỉ dừng lại trong phạm vi Đường thi, mà còn ngân vọng rất xa trong không gian văn học phương Đông, để rồi nhiều thế kỷ sau, trong Truyện Kiều, Nguyễn Du đã gần như tái sinh thế giới biểu tượng của “Cẩm Sắt” khi tả tiếng đàn của Thúy Kiều:
“Cung thương làu bậc ngũ âm,
Ấy là Hồ Điệp hay là Trang Sinh?
Khúc đâu êm ái xuân tình!
Ấy hồn Thục Đế hay mình Đỗ quyên?
Trong sao châu rõ duềnh quyên,
Ấm sao hạt ngọc Lam Điền mới đông”.
Ở đây, giấc mộng hồ điệp của Trang Chu, tiếng chim đỗ quyên của Thục Đế, hình ảnh châu ngọc dưới trăng và ngọc Lam Điền sinh khói không còn là những mảnh rời của ký ức, mà được Nguyễn Du nối lại thành một dòng chảy âm thanh, một thế giới cảm xúc cụ thể trong tiếng đàn mô tả cả cuộc đời của nàng Thúy Kiều tài danh nhưng bạc phận.
Nếu ở Lý Thương Ẩn, những hình ảnh ấy mang tính phân mảnh, gợi mở, tạo nên một trường mơ hồ để người đọc tự lần tìm ý nghĩa, thì đến Nguyễn Du, chúng đã được “nhạc hóa”, “tâm trạng hóa”, trở thành những cung bậc cụ thể của cảm xúc, vừa êm ái, vừa day dứt, vừa thanh khiết, vừa đau đớn. Nguyễn Du vì thế không chỉ vay mượn điển tích, mà đã tiếp nhận cả một mỹ học: mỹ học của sự mong manh, của ký ức, của cái đẹp luôn gắn với một nỗi buồn không tên.
Chính từ mạch thơ ấy, những bài “Vô đề” của Lý Thương Ẩn càng trở nên nhiều ám ảnh hơn, bởi nếu “Cẩm Sắt” là bản nhạc của hồi ức tình yêu, cuộc đời, thì “Vô đề” lại là những mảnh sáng tối của tình yêu đang diễn ra mà đã mang sẵn dự cảm chia lìa, không có tên gọi, không có một câu chuyện cụ thể, không có khởi đầu và kết thúc rõ ràng. Tất cả tình yêu luôn ở trong trạng thái dự cảm về sự dang dở, mơ hồ, như chính cuộc đời ông, một cuộc đời nhiều tài năng nhưng thiếu điểm tựa, nhiều khát vọng nhưng không có con đường rộng mở để đi đến tận cùng.
Trong một bài “Vô đề”, Lý Thương Ẩn viết: “Tương kiến thời nan biệt diệc nan/ Đông phong vô lực bách hoa tàn” (Gặp nhau đã khó, chia ly cũng khó; gió xuân yếu ớt, trăm hoa tàn úa). Cái “nan” trong tình yêu mà ông nói đến không chỉ là cái khó của gặp gỡ hay chia lìa, mà là cái khó của một tình yêu bị đặt giữa quá nhiều ngăn trở, khi con người muốn đến với nhau mà không thể đến, muốn rời xa mà lòng vẫn bị níu lại, muốn nói mà lời không thể thoát ra khỏi vòng lễ giáo, thân phận và thời cuộc. Bởi vậy, tình yêu trong hai câu thơ ấy không sáng lên như một niềm vui, mà hiện ra như một mùa xuân đã kiệt sức, gió xuân không còn đủ lực nâng hoa, trăm hoa không kịp nở hết đã tàn, cũng như lòng người chưa kịp trọn vẹn đã phải nếm trước vị chia ly.
Cao trào của bài thơ nằm ở hai câu “Xuân tằm đáo tử ti phương tận/ Lạp cự thành hôi lệ thủy can” (Tằm xuân đến chết tơ mới hết, nến cháy thành tro lệ mới khô), khi nỗi đau trong tình yêu được đẩy tới tận cùng của sự thủy chung và tự hủy. Con tằm chỉ khi chết mới thôi nhả tơ, ngọn nến chỉ khi cháy thành tro mới ngừng rơi lệ; tình yêu vì thế không còn là một cảm xúc thoáng qua, mà là một sự ràng buộc đến tận sinh mệnh, một nỗi thương nhớ còn tiếp tục ngay cả khi thân xác đã hao mòn. Đọc kỹ, ta thấy trong đó không chỉ có tình yêu nam nữ, mà còn có bóng dáng của một đời người bị tiêu hao bởi khát vọng, bởi công danh không thành, bởi những điều muốn hiến dâng mà không tìm được nơi tiếp nhận. Đó là thứ ánh sáng đau đớn của một tâm hồn chỉ có thể tồn tại bằng cách tự đốt cháy mình, hy sinh đến tận cùng cho điều mà mình tin, mình yêu, mình hướng tới. Thể xác con người có thể mỏi mòn, đời sống có thể vật vờ giữa những ngăn trở và bất lực, nhưng ở nơi sâu thẳm nhất, tình yêu, lý tưởng và niềm thủy chung vẫn không chịu tắt. Yêu là còn nhả tơ, còn cháy sáng, còn đau, cho đến khoảnh khắc cuối cùng của kiếp người.
Thơ tình của Lý Thương Ẩn không phải là sự trốn chạy hiện thực, mà ngược lại, là một cách đối diện với hiện thực bằng con đường vòng của cảm xúc và biểu tượng. Khi không thể nói trực tiếp về thời thế, ông nói về tình yêu. Khi không thể bày tỏ bất bình một cách rõ ràng, ông để nó tan vào những hình ảnh, những giấc mộng, những điển cố và những câu thơ như được phủ một lớp sương mỏng của hồi ức. Có lẽ vì thế mà thơ Lý Thương Ẩn luôn khiến người đọc cảm thấy gần gũi, không phải vì ta có thể hiểu hết mọi lớp nghĩa, mà vì ta nhận ra trong đó một cảm giác quen thuộc: cảm giác đứng giữa một đời sống, đôi khi không hoàn toàn thuộc về mình.
Lý Thương Ẩn nổi tiếng với những bài “Vô đề”, nơi người phụ nữ hiện lên không có tên gọi, không có lai lịch, không có một bối cảnh xác định, khiến suốt hàng trăm năm, người đọc và giới nghiên cứu vẫn không ngừng đặt câu hỏi: những người phụ nữ ấy là ai? Có giả thuyết cho rằng đó là những mối tình có thật nhưng không thể công khai, có thể là một người phụ nữ đã có gia đình, có thể là một mối quan hệ vượt ngoài chuẩn mực lễ giáo. Cũng có ý kiến cho rằng đó là hình bóng của những cung nữ, những người phụ nữ trong không gian quyền lực mà thi nhân chỉ có thể tiếp cận từ xa. Lại có cách hiểu xem tất cả chỉ là một cấu trúc nghệ thuật, nơi “người phụ nữ” không nhất thiết là một cá nhân cụ thể, mà là một biểu tượng của cái đẹp, của khát vọng và của những điều không thể đạt tới.
Trong bài “Vô đề” khác của Lý Thương Ẩn với hai câu “Tương kiến thời nan biệt diệc nan/ Đông phong vô lực bách hoa tàn” (Gặp nhau đã khó, chia ly cũng khó; gió xuân yếu ớt, trăm hoa tàn úa), người đọc không biết hai người ấy là ai, họ gặp nhau ở đâu, vì sao phải chia ly và điều gì đã ngăn cản họ, nhưng chính vì không có những chi tiết cụ thể ấy, bài thơ lại trở nên phổ quát, không còn là câu chuyện của một cặp đôi, mà là cảm giác chung của những mối quan hệ không thể trọn vẹn, những cuộc gặp đã mang sẵn dự cảm chia lìa, những tình cảm vừa chớm nở đã bị phủ bóng bởi thời gian, thân phận và lễ giáo.
Trong một bài “Vô đề” khác, Lý Thương Ẩn có hai câu rất đắt: “Thân vô thải phượng song phi dực/ Tâm hữu linh tê nhất điểm thông” (Thân không có cánh phượng để cùng bay, nhưng lòng vẫn có một điểm linh tê để hiểu nhau). Cái hay của hai câu thơ nằm ở sự đối lập giữa bất lực của thân xác và khả năng cảm ứng của tâm hồn.
Hai con người yêu nhau không có đôi cánh phượng nhiệm màu để vượt qua khoảng cách, lễ giáo, thân phận và những giới hạn của đời sống, nên về mặt hiện hữu, họ không thể cùng bay, không thể ở bên nhau, không thể biến tình yêu thành một đời sống trọn vẹn. Nhưng ở phía sâu hơn, nơi không một quyền lực bên ngoài nào chạm tới được, họ vẫn có một điểm “linh tê”, một đường dây bí mật của tâm cảm, khiến hai trái tim dù xa cách vẫn nhận ra nhau, hiểu nhau, nghĩ về nhau và âm thầm ở trong nhau. Vì thế, tình yêu trong thơ Lý Thương Ẩn không nhất thiết phải được chứng minh bằng gặp gỡ hay sở hữu, nó tồn tại như một sự đồng vọng kín đáo, nơi những người tri âm, tri kỷ có thể bị chia lìa trong đời sống nhưng vẫn không mất nhau trong tâm tưởng và cảm xúc.
Có thể những “người phụ nữ” tri kỷ bí ẩn trong thơ Lý Thương Ẩn không hoàn toàn là những cá nhân có thật, nhưng cũng không hẳn chỉ là hư cấu, mà là những hình bóng nơi thi nhân gửi gắm cảm xúc, ký ức và cả những điều không thể nói trực tiếp về cuộc đời mình. Vì thế, thơ tình của Lý Thương Ẩn luôn mang một đặc điểm rất riêng: không có khởi đầu rõ ràng, không có kết thúc dứt khoát, giống như một đoạn hồi ức được cắt ra từ một dòng chảy lớn hơn, hoặc một giấc mơ chưa kịp hoàn chỉnh, để người đọc bước vào, cảm nhận, rồi lại bị bỏ lại giữa chừng trong một vùng sáng tối không thể phân định.
Từ thơ Lý Thương Ẩn nhìn sang thơ Đỗ Mục, người đọc như bước ra khỏi vùng sương khói của những giấc mộng mơ hồ để đi vào một không gian khác của thơ tình Vãn Đường, gần hơn với đời sống, rõ nét hơn trong trải nghiệm và mang theo một nỗi buồn rất thực, rất đời, không còn ẩn giấu sau những lớp biểu tượng thi ca. Đỗ Mục, tự Mục Chi (803 – 852), xuất thân trong một gia đình danh gia vọng tộc, ông nội là Đỗ Hựu, một học giả lớn từng giữ chức tể tướng, nên so với Lý Thương Ẩn, con đường bước vào khoa cử và quan trường của ông có vẻ thuận lợi hơn.
Đỗ Mục sớm đỗ tiến sĩ, mang theo tài năng và kỳ vọng bước vào chính trường, nhưng cái thuận lợi ban đầu ấy rốt cuộc lại không đưa ông đến một vị trí xứng đáng, bởi Đỗ Mục sống trong giai đoạn nhà Đường đã qua thời huy hoàng, bộ máy quan lại cồng kềnh, thực quyền phân tán, phiên trấn lớn mạnh, và những người có tài nhưng không đứng đúng “trục quyền lực” thường bị đẩy ra bên lề. Cuộc đời làm quan của ông vì thế không ổn định, phần lớn thời gian ở những chức vụ địa phương xa trung tâm chính trị, có tài mà không đủ đất dụng võ, có chí mà không gặp thời, có hoài bão nhưng hoài bão ấy nhiều khi chỉ còn biết gửi vào thơ, vào rượu, vào những cuộc rong chơi tưởng như phóng túng mà thực ra là một cách tự giễu mình giữa đời.
Chính từ thế đứng lưng chừng ấy, một tâm thế rất riêng được hình thành trong thơ Đỗ Mục: vừa tỉnh táo vừa chua chát, vừa phong lưu vừa cô độc, vừa có cái ngông của tài tử, vừa có nỗi buồn của người hiểu rõ thời thế nhưng không thể thay đổi nó. Người đời gọi ông là “phong lưu tài tử”, nhưng nếu đọc kỹ, cái phong lưu ấy không phải chỉ là thú vui tửu sắc, mà là vẻ ngoài của một tâm hồn nhiều bất mãn, một kiểu buông thả có ý thức của người biết rằng những điều lớn lao mình mong muốn không dễ gì thành tựu. Thơ tình của Đỗ Mục không còn là sự say mê thuần túy, mà trở thành một cách nhìn đời, nơi cái đẹp luôn đi kèm với dự cảm về sự trôi qua, nơi tình yêu không còn là đích đến, mà là một khoảnh khắc, một dư âm, một điều gì đó đã thuộc về ký ức ngay từ khi nó vừa xuất hiện.
Trong “Tặng biệt”, hai câu “Phiên phiên niễu niễu thập tam dư/ Đậu khấu sao đầu nhị nguyệt sơ” (Thiếu nữ mảnh mai tuổi mười ba, như nụ đậu khấu đầu mùa xuân) đã dựng nên một hình tượng đẹp đến mức trở thành điển phạm của thơ ca cổ điển. Nhưng cái đẹp ấy, nếu nhìn kỹ, không phải là cái đẹp đứng yên để chiêm ngưỡng, mà là cái đẹp đang trôi đi trong thời gian, bởi “đầu mùa xuân” là khoảnh khắc đẹp nhất nhưng cũng là khoảnh khắc ngắn ngủi nhất, khi mọi thứ vừa hé nở cũng là lúc bắt đầu bước vào chu trình phai tàn. Ở một tầng sâu hơn, đó cũng chính là cách Đỗ Mục nhìn về đời mình: tuổi trẻ, tài năng, cơ hội, tất cả đều từng như “đậu khấu đầu xuân”, vừa nở đã mang sẵn dấu hiệu của sự mất đi.
Có lẽ“Khiển hoài”, là bài thơ hay nhất của Đỗ Mục phản ánh toàn bộ lời tự thuật pha lẫn tự trào của một người đã đi qua phong lưu mà khi nhìn lại chỉ còn thấy đời như một giấc mộng:
“Lạc phách giang hồ tải tửu hành,
Sở yêu tiêm tế chưởng trung khinh.
Thập niên nhất giác Dương Châu mộng,
Doanh đắc thanh lâu bạc hạnh danh”.
(Lang bạt giang hồ mang rượu mà đi, vòng eo Sở mảnh mai nhẹ trong tay. Mười năm như một giấc mộng ở Dương Châu, chỉ đổi lấy tiếng bạc tình chốn lầu xanh.)
Bốn câu thơ thoạt đọc có vẻ phong lưu, như một hồi ức về rượu, về sắc đẹp, về những tháng năm rong chơi, nhưng càng đọc càng thấy phía sau cái vẻ phóng túng ấy là một nỗi buồn tự nhận thức rất sâu. Hình ảnh “Lạc phách” không chỉ là cảnh nghèo hay dáng vẻ phiêu bạt, mà là trạng thái mất phương hướng của một con người có tài, có chí nhưng không tìm được con đường xứng đáng để đi. Còn hình ảnh “Sở yêu tiêm tế” không hẳn là một tình yêu sâu nặng, mà giống như một vệt sáng mong manh của ký ức, một khoảnh khắc từng làm đời sống dịu lại nhưng không đủ để giữ con người khỏi cảm giác trôi dạt.
Đến hai câu cuối bài thơ, cái nhìn tự trào trở nên thấm thía hơn: mười năm là một quãng đời không ngắn, đủ để một kẻ sĩ lập thân, gây dựng sự nghiệp, thực hiện hoài bão, vậy mà khi nhìn lại, tất cả chỉ như một giấc mộng Dương Châu,và điều còn lại không phải công danh, không phải tình yêu, không phải một giá trị bền vững nào, mà chỉ là tiếng “bạc hạnh” nơi lầu xanh. Đó là một câu thơ rất Đỗ Mục, bởi nó không chỉ kể lại đời phong lưu, mà còn nhìn thẳng vào sự hao phí của đời phong lưu ấy: không chỉ nhớ những cuộc vui, mà còn thấy sau những cuộc vui là khoảng trống, không chỉ nói về tình, mà còn nói về một đời người đã đi qua tuổi trẻ trong cảm giác vừa say vừa tỉnh, vừa muốn quên đời, vừa không thể thôi đau đáu với đời.
Nhưng Đỗ Mục không chỉ có phong lưu và hồi tưởng. Trong cái nhìn của ông về phụ nữ, nhiều khi còn có cả nỗi đau thời thế, như trong bài “Bạc Tần Hoài”, khi thi nhân đứng trước cảnh sông nước mờ khói, quán rượu ven bờ và tiếng hát vọng lên trong đêm:
“Yên lung hàn thủy nguyệt lung sa,
Dạ bạc Tần Hoài cận tửu gia.
Thương nữ bất tri vong quốc hận,
Cách giang do xướng Hậu đình hoa”
(Khói phủ nước lạnh, trăng phủ bãi cát; đêm đậu thuyền ở Tần Hoài gần quán rượu. Cô gái ca hát không biết nỗi hận mất nước, bên kia sông vẫn còn hát khúc Hậu đình hoa.)
Toàn bài thơ mô tả hình ảnh người ca nữ không còn chỉ thuộc về tình yêu hay phong lưu, mà trở thành một điểm chạm của lịch sử. Tiếng hát “Hậu đình hoa” vốn gắn với Trần Hậu Chủ, vị vua cuối cùng của Nam triều Trần, biểu tượng cho cảnh hưởng lạc trong buổi nước mất nhà tan. Vì thế, khi Đỗ Mục nghe tiếng hát ấy vọng lên bên sông Tần Hoài, ông không chỉ nghe một khúc ca, mà nghe thấy cả âm vang suy vong của các triều đại. Câu “Thương nữ bất tri vong quốc hận” không hẳn là lời trách người ca nữ, bởi nàng chỉ là một thân phận nhỏ bé trong đời sống phong trần, mà sâu hơn là lời đau xót của thi nhân trước một xã hội đã quen vui trong cảnh nguy nan, đã để âm nhạc, tửu sắc và phồn hoa che khuất cảm giác mất mát đang đến gần. Người phụ nữ trong thơ Đỗ Mục vì thế vừa là hình ảnh của cái đẹp, vừa là tấm gương phản chiếu sự mê ngủ của thời đại. Tiếng hát của nàng càng mềm mại bao nhiêu, nỗi lo của thi nhân trước vận nước càng trở nên lạnh buốt bấy nhiêu.
Nếu Lý Thương Ẩn biến tình yêu thành giấc mộng không thể nắm bắt, thì Đỗ Mục lại biến tình yêu thành ký ức không thể quay về thì Ôn Đình Quân một nhà thơ nổi tiếng khác lại đi vào thế giới thơ tình tương đối mới lạ, nơi cái đẹp được chưng cất qua màu sắc, hương thơm, đồ vật và những cử chỉ rất nhỏ của người phụ nữ. Nhưng phía sau vẻ đẹp được trau chuốt đến gần như hoàn mỹ ấy, vẫn là một đời người không trọn vẹn, một tài năng không gặp thời và một thời đại không còn đủ rộng để nâng đỡ những khát vọng lớn.
Ôn Đình Quân, (khoảng 812–866), tự Phi Khanh, là một trong những tài tử đặc biệt nhất của Vãn Đường. Ông nổi tiếng thông minh, văn chương xuất chúng, có tài ứng khẩu, nhưng lại nhiều lần lận đận trên con đường khoa cử. Tính cách phóng túng, không chịu hoàn toàn gò mình vào khuôn phép, khiến ông khó hòa nhập với trật tự quan trường vốn ngày càng cứng nhắc, phe phái và nhiều toan tính. Cũng như nhiều thi nhân Vãn Đường khác, ông có tài nhưng không có vị trí tương xứng, có chữ nghĩa nhưng thiếu đất dụng võ, có phong lưu tài tử nhưng phía sau là cảm giác lạc lõng của một người không tìm được chỗ đứng chắc chắn trong thời cuộc.
“Tiểu sơn trùng điệp kim minh diệt,
Tấn vân dục độ hương tai tuyết.
Lãn khởi họa nga mi,
Lộng trang sơ tẩy trì.
Chiếu hoa tiền hậu kính,
Hoa diện giao tương ánh.
Tân thiếp tú la nhu,
Song song kim giá cô”.
(Màn thêu chồng lớp, ánh vàng chập chờn; tóc mây như muốn lướt qua má trắng thơm như tuyết. Lười dậy vẽ mày ngài, điểm trang chải chuốt cũng chậm. Soi hoa trước sau trong gương, gương mặt và hoa cùng ánh lên. Áo lụa mới thêu, đôi chim cút vàng sóng đôi.)
Bài thơ gần như không kể chuyện, không có biến cố, không có lời than trực tiếp, nhưng chính sự im lặng ấy lại làm nên sức ám ảnh. Ngay từ hai câu mở đầu, Ôn Đình Quân đã dựng lên một không gian vừa lộng lẫy vừa mơ hồ, nơi ánh vàng chập chờn trên màn thêu, mái tóc như mây lướt qua gò má trắng, mọi đường nét đều mềm, sáng, thơm, nhẹ, tưởng như không thuộc hẳn về đời sống thực mà thuộc về một bức họa được vẽ bằng hương sắc và ánh sáng.
Đến hai câu “Lãn khởi họa nga mi/ Lộng trang sơ tẩy trì”, người phụ nữ vẫn trang điểm, vẫn chải tóc, vẫn soi gương, nhưng mọi động tác đều chậm lại, như thể trong lòng nàng không còn một cuộc hẹn rõ ràng nào để hướng tới. Cái “lười” ở đây không phải là lười biếng, mà là một trạng thái tâm lý, một cảm giác uể oải của người đã chờ lâu, đã quen với cô đơn, đã đánh mất niềm vui hồn nhiên trong chính những việc vốn thuộc về cái đẹp. Nàng vẫn làm đẹp, nhưng cái đẹp không còn nơi để đến. Nàng vẫn hiện diện giữa gương, hoa, áo lụa, hương thơm, nhưng sự hiện diện ấy lại giống một hình bóng bị giữ lại trong khuê phòng hơn là một con người đang sống trọn vẹn với tình yêu.
Đặc biệt, khi bài thơ khép lại bằng hình ảnh “Song song kim giá cô” (đôi chim cút vàng thêu thành cặp), toàn bộ nỗi cô đơn được đẩy lên mà không cần một lời than. Chim thì có đôi, nhưng người thì lẻ bóng, đôi lứa hiện hữu trên mặt vải thêu, trong nghệ thuật, trong trang trí, trong cái đẹp được tạo tác, nhưng lại vắng bóng trong đời sống thật của người phụ nữ. Chính sự đối lập ấy làm cho bài thơ trở nên thấm thía: cái đẹp không lấp đầy khoảng trống, mà làm khoảng trống trở nên rõ hơn; trang sức, áo lụa, gương hoa không cứu con người khỏi cô đơn, mà chỉ phản chiếu sâu hơn nỗi cô đơn của một tâm hồn không được nói ra.
Trong thơ Ôn Đình Quân, người phụ nữ không xuất hiện như một chủ thể tự kể về lòng mình, cũng không trực tiếp cất tiếng yêu, nhớ, trách, giận như những tiếng hát hồn nhiên trong “Kinh Thi”. Nàng bước vào thơ qua những dấu hiệu rất khẽ: một nét mày chưa vẽ xong, một mái tóc buông mềm, một làn da trắng, một tấm áo lụa, một chiếc gương soi, một đôi chim thêu sóng đôi trên vải. Bởi vậy, nàng không hẳn là một nhân vật có đời sống cụ thể, mà giống một bóng dáng được gợi lên từ hương sắc, một nét bút thủy mặc mỏng nhẹ, một khoảng trống đầy ám ảnh để người đọc tự lắng nghe nỗi cô đơn phía sau cái đẹp.
Chính từ cách biểu hiện ấy, thơ và từ của Ôn Đình Quân đã mở ra một không gian thẩm mỹ rất riêng trong văn học Trung Hoa. Ở đó, người phụ nữ không còn là chi tiết phụ để trang điểm cho cảnh, mà trở thành điểm tụ của ánh sáng, màu sắc, hương thơm và cảm xúc. Tuy nhiên, sự trung tâm ấy vẫn là một trung tâm im lặng: nàng được nhìn thấy, được bao quanh bởi cái đẹp, được gợi lên bằng những đồ vật tinh xảo và cử chỉ mong manh, nhưng vẫn chưa thật sự được tự mình cất lời về tình yêu, thân phận và khát vọng của chính mình.
Nhìn chung, qua một số tác gia tiêu biểu, thơ tình Vãn Đường có thể được nhìn như một mỹ học của hoàng hôn: cái đẹp không hiện ra trong ánh sáng trực diện, mà tồn tại ở vùng chập chờn giữa sáng và tối, giữa nói và không nói, giữa hiện diện và vắng mặt, giữa khát vọng được yêu và cảm giác bị níu giữ bởi những ràng buộc vô hình của thời đại.
Trong mỹ học ấy, tình yêu, vốn là phạm trù nhạy cảm trong hệ chuẩn mực Nho giáo, không bị loại bỏ khỏi thi ca, nhưng cũng không được nói ra một cách trực tiếp. Nó len vào thơ như một dòng chảy ngầm, kín đáo, gián tiếp và tinh vi, để trở thành nơi thi nhân gửi gắm những tâm trạng khó nói về thân thế, thời cuộc và phận người.
Người phụ nữ trong thơ Vãn Đường hiếm khi hiện lên như một chủ thể được miêu tả trọn vẹn. Nàng không nói nhiều, không bộc lộ trực tiếp, không được đặt vào một câu chuyện tình yêu có đầu có cuối, mà thường hiện ra qua những chi tiết rất nhỏ xung quanh. Nàng không hiện diện theo nghĩa đời sống cụ thể, mà được gợi ra như một hình bóng, không phải là thân phận được kể đầy đủ, mà là một khoảng trống thẩm mỹ để người đọc tưởng tượng, cảm nhận và đau cùng những điều không thể nói hết.
Tình yêu trong thơ Vãn Đường cũng mang đặc điểm tương tự, đẹp nhưng luôn có một lớp sương mỏng phủ lên, tha thiết nhưng không bùng nổ, sâu sắc nhưng không giải tỏa, khiến người đọc luôn có cảm giác còn một điều gì đó chưa được nói hết hoặc không thể nói hết. Vì vậy tình yêu trong thơ Vãn Đường là một hình thức ẩn ngữ của thời đại, mang trong mình một lớp là cảm xúc cá nhân và một lớp là tâm trạng lịch sử. Sự chia ly trong tình yêu không chỉ là chia ly của cá nhân, mà còn là cảm giác bị tách khỏi một trật tự đã mất. Cái đẹp của người phụ nữ không chỉ là cái đẹp của nhan sắc, mà còn là hình ảnh của một thế giới đã không còn nguyên vẹn.
Thơ Vãn Đường chưa giải phóng con người theo chủ nghĩa hiện sinh hiện đại, nhưng giá trị của nó nằm ở khả năng phản chiếu rất sâu những giới hạn của con người trong thời đại mình, đồng thời để lại trong lịch sử Đường thi một gam màu ngôn ngữ và biểu đạt rất riêng: vừa tinh tế, vừa kín đáo, vừa diễm lệ và vừa u hoài, như ánh sáng ngôn từ cuối ngày còn vương trên mặt nước, thành một dư âm buồn đẹp lưu truyền mãi trong nhân gian và tiếp tục lay động hậu thế.
